Dal 16 al 27 settembre 2026, presso l’Atelier della Fotografia e Contemporaneo e le sue Vetrine Over, una mostra porta l’arte negli spazi sotterranei della città. In esposizione 43 artisti italiani e stranieri dell’Associazione Architetti Artisti Ligne et Couleur.
a cura di arch. Caterina Parrello
Cosa accade quando l’arte incontra uno dei luoghi più attraversati e meno osservati della città? Nasce “UNDERGROUND”, il progetto espositivo promosso dall’Associazione Architetti Artisti Ligne et Couleur, con la curatela degli architetti Fabrizia Iacci e Giulia Minetti, in programma a Milano dal 16 al 27 settembre 2026.
Il luogo scelto per la mostra non è un tradizionale spazio espositivo, ma il ventre della metropoli, nel punto di incontro tra la linea Metropolitana milanese e il Passante ferroviario di Porta Venezia. Un ambiente sotterraneo segnato dal rumore dei treni, dal movimento continuo e dal passaggio quotidiano di migliaia di persone.
È proprio questa dimensione di transito a costituire il cuore del progetto. Il Passante viene interpretato come un “non-luogo”, uno spazio nel quale si attraversa la città senza necessariamente soffermarsi. Portare qui l’arte significa interrompere, anche solo per un istante, la routine dello spostamento e invitare il passante a rivolgere lo sguardo verso ciò che normalmente resta ai margini.
Il progetto si inserisce nella filosofia di ARTEPASSANTE, nato nel 2011 con l’obiettivo di portare le opere d’arte in luoghi non abitualmente deputati all’esposizione, intercettando il pubblico nel corso delle sue attività quotidiane. L’opera non viene quindi cercata dal visitatore, ma è il visitatore stesso a incontrarla lungo il proprio percorso.
Arte, architettura e stratificazione urbana
Il titolo UNDERGROUND richiama non soltanto la dimensione fisica della mostra, ma anche una riflessione sulla città e sulla sua stratificazione. Scendere sotto la superficie significa entrare in una dimensione nella quale infrastruttura, architettura e memoria si sovrappongono: ogni città contemporanea, come sottolinea il progetto, poggia sui resti di quella precedente.
Nel tunnel di Porta Venezia questa condizione diventa concreta. Il sotterraneo è contemporaneamente radice e arteria, luogo infrastrutturale e spazio di passaggio. Le opere degli Architetti Artisti entrano così in relazione diretta con il contesto: non sono oggetti isolati all’interno di un museo, ma diventano una presenza capace di interferire con il flusso della città.
L’esposizione invita infatti gli artisti a elaborare un messaggio espressivo capace di raggiungere chi attraversa velocemente questi spazi, accompagnandolo durante uno spostamento ordinario e trasformando un percorso abituale in un’esperienza inattesa.
43 artisti tra Italia e Europa
Sono 43 gli artisti italiani e stranieri coinvolti nella mostra, con presenze da Francia, Germania, Scozia e Romania. Tra le opere segnalate figura una grande opera di Ferdinando De Filippi dedicata alle Città ideali.
La mostra propone inoltre un riconoscimento all’ing. Lorenzo Jurina, autore di due interventi di particolare rilievo artistico e progettuale dedicati alla tutela e alla conservazione di edifici antichi: la Torre Gorani a Milano e la Ciribiciaccola a Chiaravalle.
Un ulteriore elemento di interesse è rappresentato dalle tavole relative al progetto di costruzione dei tunnel metropolitani secondo il metodo Milano, con particolare riferimento alla stazione sotterranea di Porta Venezia della MM1, su progetto dell’ing. Nicolò Jurina per ICOS.
Una storia lunga oltre trent’anni
L’Associazione Architetti Artisti, attiva dal 1991, ha sviluppato nel corso degli anni un’intensa attività espositiva in Italia e all’estero, partecipando a mostre in sedi storiche e prestigiose a Venezia, Verona, Milano, Catania e Matera. Tra gli appuntamenti internazionali figurano anche le esposizioni presso gli Istituti Italiani di Cultura di Sofia e Praga e, nel 2021, la partecipazione alla Biennale di Architettura di Venezia a Palazzo Mora.
L’attività dell’associazione è caratterizzata anche da un continuo ricambio generazionale e dal confronto tra differenti esperienze artistiche, forme e tecniche espressive. Nel tempo sono stati consolidati rapporti con associazioni internazionali di architetti artisti in Francia, Germania, Regno Unito, Scozia, Polonia e Stati Uniti, oltre a una rete di contatti con professionisti di diversi Paesi europei e dell’Australia.
UNDERGROUND diventa così un’occasione per riflettere sul rapporto tra architettura e creatività, superando rigide classificazioni tra discipline e portando la ricerca artistica direttamente dentro uno degli organismi più complessi della città contemporanea: la sua infrastruttura.
Informazioni
UNDERGROUND
AAVV – Associazione Architetti Artisti Ligne et Couleur
Curatela: Arch. Fabrizia Iacci e Arch. Giulia Minetti
16–27 settembre 2026
Atelier della Fotografia e Contemporaneo e le sue Vetrine Over
Incontro con gli artisti e aperitivo: 19 settembre 2026, ore 18.30.
La mostra è visitabile dal 16 al 27 settembre, dalle 16 alle 19 o su appuntamento. Le Vetrine Over sono visibili tutti i giorni dalle 6 alle 24.
UNDERGROUND
Lucia Lazzarotto
Presidente della AAA-L&C
Associazione Architetti Artisti
La XXXIV Esposizione Internazionale degli Architetti Artisti – Ligne et Couleur si apre a Milano sotto il Passante Ferroviario e la MM1 di Porta Venezia. La scelta di questi spazi espositivi non è casuale ma legata strettamente al titolo della esposizione stessa Underground. Un passante ferroviario è una infrastruttura. È calcolato per il transito, non per la sosta. L’Atelier della Fotografia e le sue vetrine, che ci ospita a Porta Venezia, invertono questa logica; interrompono il flusso e impongono una pausa. Underground nasce da questa frizione.
Gli architetti artisti occupano uno spazio che non è una galleria, è cemento, rumore, luce artificiale, orari. La condizione al contrario diventa tema. La scelta operativa è stata una sola: opere arrotolabili. Niente strutture, fissaggi invasivi, niente pesi, solo il gesto elementare di srotolare un’idea e fissarla all’interno di una vetrina, un sistema rapido da installare, reversibile, coerente con un luogo di passaggio.
Il lavoro dell’architetto è solitamente misurare, fondare, costruire, qui è stato misurato in sguardi e fondato su un’immagine. Le opere esposte non sono progetti esecutivi, sono appunti, diagrammi e visi, materiale di lavoro portato fuori dagli studi e messo in transito. Questa esposizione ha messo in relazione due scale: quella urbana e del passante ferroviario e quella intima dell’opera di ogni artista. Tra i binari e le vetrine c’è stato lo spazio per una decisione intuitiva.
Il tema dell’esposizione ha permesso ad ogni singolo architetto artista di interagire con i colleghi delle altre associazioni affini tra le quali: Ligne et Couleur (Francia), Ligne et Couleur di Stuttgart (Germania), Scottish Society of Architect Artists (Scozia), Circolo Plener di Varsavia (Polonia), Architetti Artisti Romania. L’esposizione è l’occasione per presentare alla città il modo in cui gli artisti provenienti da Paesi e culture diverse hanno declinato il tema assegnato secondo le proprie sensibilità ed esperienze artistiche e professionali.
Il Premio AAA Ligne et Couleur per l’anno 2026 viene assegnato all’ingegnere Lorenzo Jurina per la sua originalità di ingegnere artista, dove gli interventi di consolidamento di edifici storici coniugano l’eccellente ingegno strutturale con soluzioni di elevato valore artistico e architettonico.
Questo evento straordinario che vede l’Associazione Architetti Artisti al centro della vita culturale e artistica della città di Milano, è stato possibile grazie alle colleghe architetti artiste Fabrizia Iacci e Giulia Minetti, curatrici della mostra, che hanno operato con dedizione e professionalità.
L’Associazione ringrazia particolarmente Camillo Dedori, Presidente Associazione Le Belle Arti APS per l’ospitalità negli spazi dell’Atelier della Fotografia e Contemporaneo e sue vetrine, il Prof. Artista Renato Galbusera, curatore dell’Atelier della Fotografia e Contemporaneo.
Un ringraziamento a noi tutti architetti artisti che siamo da sempre animati da uno spirito di amicizia che rende queste manifestazioni, qui come nelle altre città europee, felici e fecondi eventi di incontro.
Underground
Giuseppe Arcidiacono
In architettura, la collaborazione tra scavo e costruzione spesso è stata disattesa da un approccio teso a favorire l’archetipo più del principio costruttivo; da ciò l’alternanza conflittuale tra la grotta e la capanna: a partire dall’ambigua narrazione di Vitruvio sull’origine dell’abitare, quando descrive i primi uomini intenti «chi a costruire capanne coperte di frasche, e chi a scavare caverne» (1); per procedere poi in quella secolare competizione tra archetipi che ha visto predominare la capanna al punto da proporsi come modello persino nella Natività, a dispetto dei sacri testi. Infatti, se fino al 1291 nei mosaici di Pietro Cavallini c’è la grotta; pochi decenni dopo, con Giotto la capanna sopravanza, e poi nel primo Rinascimento con Masaccio o Botticelli c’è rimasta solo la capanna, mentre la grotta finisce con le altre rocce sullo sfondo; infine in un disegno di Raffaello la capanna è contornata da templi, a suggerirne la trasformazione in pietra; e nei quadri dei Bassano questa trasformazione si conclude con la metamorfosi dei tronchi in colonne che reggono un tetto di paglia, secondo una modalità che trova diffusione popolare nei presepi del Settecento napoletano (2): a questo punto, possiamo affermare che nella disputa degli archetipi, sull’origine (e con essa sul destino) dell’architettura, la struttura costruttiva (e logica) della capanna primitiva ha trionfato. Dall’Essai (1753) dell’abate Laugier alla Maison Dom-Ino (1914) di Le Corbusier il tracciato è segnato e il passo è breve; da lì a poco, Malevič potrà affermare in L’architettura quale schiaffo al cemento armato (1918): «Noi ci strappiamo dalle strettoie di tutto ciò che è terra […]. Bando alle cupole, ai tetti coperchi; via libera allo slancio impetuoso, il cuneo trafigge il seno dello spazio. […] Altissime guglie, case volanti, pronte a volare» (3). In questo slancio supremo, o per meglio dire “suprematista”, sembrano pronti ad avverarsi i più rosei pronostici di Marinetti, che a partire dal Manifesto del Futurismo (1909) insieme ai suoi sodali aveva inondato di “parole in libertà” volantini e articoli e programmi con affermazioni consecutive e categoriche: «I muratori cesseranno di scavare fondamenta. […] Il regno dell’architettura statica sta per tramontare. […] Gli uomini del futuro disdegneranno di abitare case radicate al suolo. […] Le case si leveranno nel cielo come stormi di passeri, riversandosi sulle campagne» (4).
In realtà i rosei pronostici futuristi sembrano piuttosto trasformarsi in plumbei vaticini quando la casa moderna con le sue zampette a pilotis appare in grado di infestare come un ragno tutti i luoghi; e finisce con l’apparire allo stesso Malevič «come un mutilato sulle sue grucce» (5). In realtà, per nostra fortuna, la realtà è sempre più complessa: se anche quel manifesto per eccellenza del Moderno che è la Maison Savoye (1928-1931) cela e difende dagli sguardi esterni una insospettabile cave che la radica al suolo (6), ma che gli esegeti di Le Corbusier evitano prudentemente di nominare per non tradire la perfetta corrispondenza dell’opera alla teoria dei 5 points. Sempre la superiore sapienza compositiva del Maestro sfugge all’occhio miope dell’epigono, che «non coglie l’eccezione come conferma della regola, bensì come sfregio: perché ciò che gli interessa non è più l’opera, il manufatto, ma il procedimento, la descrizione. Il valore dell’architettura d’oggi tende a proporsi come puro valore concettuale, e risiede nell’aderire, anche appiattendosi, alla regola che lo sottende: se il procedimento non fa una grinza, sarà buono il risultato anche se questo dovesse risolversi e dissolversi in quella veste pretestuosa che lascia, come nella novella di Andersen, il re nudo» (7). Mentre per l’architetto la costruzione vale più di ogni programma astratto; così probabilmente a critici e imitatori “più realisti del re”, Le Corbusier avrebbe opposto il medesimo laconico commento del futurista Sant’Elia alle case “volanti” dei suoi amici futuristi: «Fesserie» (8).
Un analogo e ben più appariscente radicamento al suolo configurano le sezioni del Pavillon Suisse (1930-1933) sempre di Le Corbusier, alla Città Universitaria di Parigi: dove l’edificio a pilotis emerge dalla terra simile al coronamento di un colonnato in ordine gigante, che smisurato e ctonio attraversa grotte e caverne. Poiché «il sottosuolo è costituito da cave dove l’estrazione veniva effettuata all’aperto e in parte in gallerie […] profonde circa 15 metri», la sezione longitudinale si articola secondo 6 punti d’appoggio composti da pilastri in cemento armato che scandiscono la struttura soprelevata lunga 50 metri; mentre la sezione trasversale mostra come ciascun pilastro si raddoppi. I pilastri «sono stati calati a una profondità di 19 metri (superiore all’altezza dell’edificio stesso) e sorreggono, a 4 metri dal suolo, una piattaforma a sbalzo che funge da base per l’intero corpo della residenza studentesca […] realizzata interamente in struttura metallica» (9).
Benché Rosario De Simone giudichi il Padiglione Svizzero come una ulteriore «dimostrazione» per ribadire i punti teorici di Le Corbusier, sottolineando il «recupero del suolo, a vantaggio degli spazi verdi e della circolazione, attraverso l’uso dei pilotis» (10); tuttavia, a nostro avviso, nel disegno delle sezioni non si scancella quel fuori-scala di un “colonnato”, suo malgrado brutalista e arcaico, che sfugge all’interpretazione razionale, e si rifugia in sotterranei da Atlantide dove poter esclamare «Antinéa est Paris», come nel film di Pabst (1932).
Insomma, l’origine oscura e rimossa della caverna quando è cacciata dalla porta rientra dalla finestra: per es. Wendel Dietterlin – contemporaneo a Jacopo Bassano – nella tavola 24 del libro di incisioni Architectura (1598) usa un ordine ctonio e rupestre, il tuscanico, per illustrare la sua capanna primitiva che in verità è una grotta. Il tuscanico, infatti, ha poco a che spartire con le proporzioni olimpiche degli altri ordini architettonici, connessi dai trattatisti a quelle di un corpo umano perfetto; ma ha luogo piuttosto come ordine rustico, di natura ferina e “bestiale”, e perciò viene posto a «un gradino inferiore nella scala discendente verso le origini naturali dell’architettura» (11). In questo modo, la dialettica tra artificio e natura inasprisce – se così si può dire – la competizione tra gli archetipi vitruviani, con l’architettura che si ingegna a fabbricare rocce e grotte artificiali: quelle che troveranno poi largo impiego nei ninfei dei giardini barocchi. Infine le pietre sbozzate ed i conci appena cavati diventeranno gli elementi più opportuni a esorcizzare la fatale caducità dell’architettura, quando Bernini vorrà – nel progetto del Louvre o a Montecitorio – «sovrapporre all’architettura la vita e le fasi eterne della natura» (12).
In realtà nel XVII secolo, con l’affermarsi del pensiero scientifico, sempre di più si intenderanno «le opere dell’architettura come parti della costruzione di un mondo che si intreccia continuamente con quella del mondo naturale e quindi come momento che assieme alla geografia e alla geologia descrive e progetta la costruzione della Terra come luogo dell’abitare dell’uomo» (13). Si configura, allora, l’idea del Mondo quale “Grande Fabbrica”; che troverà ricezione presso Abraham Ortelius: il cartografo fiammingo, infatti, nel suo trattato-atlante Imago Mundi, edito ad Anversa nel 1570, descrive la Terra come un Theatrum dove si presentano i fenomeni naturali, e insieme come un teatro dove si rappresentano le azioni dell’esistenza umana.
Nel 1665, ad un secolo di distanza, nella vicina Amsterdam, Athanasius Kircher pubblica e delinea – o per meglio dire escogita – «le rappresentazioni più spettacolari […] di grandi cavità e di condotti di collegamento come appunto avviene in una grande architettura ipogea» (14): si tratta il più delle volte di stravaganti invenzioni e di ipotesi astruse; però è interessante sottolineare l’affinità tra il Mundus Subterraneus di Kircher e quel Voyage au centre de la Terre scritto nel 1864 da Jules Verne con lo stesso approccio (falsamente) scientifico, dove ritroviamo le medesime grotte sotterranee descritte dal filosofo gesuita, alcune delle quali sono immense «cisterne d’acqua che funzionano a pressione e consentono all’acqua di risalire fino alle montagne, altre sono serbatoi di fuoco che sfiatano nei vulcani attraverso enormi camini» (15). E’ infatti il combinato di acqua e di fuoco sotterranei che genera quei vapori salvifici che espellono dall’utero vulcanico dello Stromboli gli esploratori ottocenteschi, del tutto inconsapevoli – come del resto lo stesso Verne – di essere i protagonisti di una discesa ad Inferos che poco ha da vedere col mondo classico e molto con l’incipiente psicanalisi: «cominciai a correre avanti in quell’inesplicabile labirinto» – racconta il giovane Axel – «discendendo sempre, correndo attraverso la crosta terrestre come un abitante delle regioni sotterranee, chiamando, gridando, urlando, urtando nelle sporgenze delle rocce, cadendo e risollevandomi insanguinato, cercando di bere il sangue che mi inondava il volto»; ed a fronte di questa prova, degna di una Pizia nell’adyton, l’intero gruppo si ritrova sotto le «volte carnose» di una foresta fallica di «funghi bianchi, alti da trenta a quaranta piedi con una calotta d’un diametro eguale»; per poi saltare in una zattera improvvisata, da una riva che è uno «strato d’ossami», dentro i gorghi di «un oceano» popolato da mostri antidiluviani (gli stessi che descriveva Kircher) e venir «trascinati spaventevolmente come in certi sogni» di fronte a «un essere umano che governava un enorme gregge di mastodonti» e che «brandiva con la mano un ramo enorme» (16): un essere che ha tutta l’aria di una visione primordiale partorita dall’inconscio collettivo.Forse non è un caso che nel 1864 sia edito anche Memorie del sottosuolo – «quel sottosuolo dell’anima che non riusciamo a governare né tanto meno a scrutare» (17) – di Fëdor Dostoevskij; e che Sigmund Freud pubblichi nel 1919 su Imago la teoria sul “doppio”, il cui effetto perturbante scaturisce da una esperienza autobiografica: «Mi trovavo seduto, solo, nel mio scompartimento in un vagone letto, quando un sobbalzo del treno, più violento del solito, spalancò la porta della vicina toletta e un signore anziano, in vestaglia e berretto di viaggio, entrò nel mio scompartimento. […] Mi accorsi, con stupore, che l’intruso non era altro che la mia immagine riflessa nello specchio della porta aperta» (18). E’ l’incontro con l’Altro, che ci è al contempo familiare e sconosciuto, perché è stato rimosso; l’altro che emerge dal “sottosuolo” come mostruoso Minotauro o come l’inquietante figurino Das Andere (1903) che abita le case labirintiche dell’architetto viennese Adolf Loos.
Pur essendo tutte rigorosamente fuori terra, la case di Loos sono rese abitabili da uno scavo dentro lo spoglio volume che ne definisce l’esterno: l’esterno è privo di aggettivazioni perché appartiene alla città, è un involucro che separa e insieme ripara chi abita; mentre tutto quello che succede dentro è “privato”. Così, se da una parte l’architettura loosiana non ammette volgarità intellettuali, perché l’ornamento è delitto (19); le “volgarità” che riconosce sono tuttavia quelle che attengono alla vita degli umani: le pantofole ricamate del «povero ricco», gli arabeschi barbarici dei tappeti orientali, i trofei di caccia, le maschere negre, che coprono sfregiano tatuano la nitidezza del corpo architettonico. Sono volgarità che l’affetto e l’intimità redimono: «i ritratti dei miei genitori, che orribili cornici! […] Questa sedia antiquata! Un avanzo della casa della nonna […]. Ogni mobile, ogni cosa, racconta una storia, la storia della famiglia»; sono volgarità che non partecipano dell’architettura, ma che l’architettura “accoglie”.
Al nudismo degli esterni, analogamente, il Maestro viennese contrappone negli interni delle sue architetture l’oscuro riverbero dei rivestimenti di marmo, del rame, o delle radiche, alle pareti, ai soffitti o ai pavimenti; che accompagna quello scavo d’una talpa dentro la tana che è l’invenzione del Raumplan: perché nelle case di Loos si abita un percorso, o sarebbe meglio dire che si percorre l’abitare. Nella Haus Müller (1930) di Praga, ad es., il Raumplan è come un filo d’Arianna che si torce e si distende; torna su se stesso o s’apre a ventaglio su anditi differenti; collega luoghi diversi su diversi livelli, ma rimandandoli o affacciandoli l’uno sull’altro; mentre le scale si perdono, e si ritrovano … e ce ne sono sempre troppe, come in tutte le case di Loos. In questo senso, il Raumplan mette in evidenza la “contraddizione”, evidenziata da Antonio Fabiano (20), tra una ricerca nel definire con precisione i luoghi dell’abitare (l’atrio, il salotto, la sala da pranzo, la biblioteca, il boudoir, etc.) e una distribuzione che li mette “in circolo”, rendendoli momenti particolari d’un sistema spazio-temporale dinamico, che automaticamente li svuota d’ogni stabile permanenza. Il Raumplan si configura, insomma, come un percorso labirintico, dove chi abita può disseminare le sue tracce al riparo dall’esterno.
Ma poi, anche quest’idea del “riparo” non è del tutto calzante: perché com’è inquieta nel suo avvitamento delle percorrenze, così la casa loosiana s’inquieta egualmente in un gioco di “teatri” che si spiano vicendevolmente. In casa Müller dal soggiorno lo sguardo si leva verso la sala pranzo; e da una finestrella il boudoir adocchia il salotto; e ancora la zona notte s’affaccia sopra lo studio e la biblioteca … Ma chi osserva, e chi è osservato: dal momento che, volta per volta, ciascuno degli ambienti si presta a diventare platea o palcoscenico? Dunque, se il prospetto “muto” della casa loosiana ci ripara dal rito sociale; nel rito familiare e nei suoi interni ritorna il teatro, con le sue calcolate finzioni e crudeltà.
Il fascino dello scavo e della caverna ritorna dunque anche nelle opere della modernità: ora in modo diretto nelle thòlos del Museo sotterraneo di S. Lorenzo (1956) realizzato da Franco Albini a Genova; ora in modo “trasversale” ed allusivo, come abbiamo visto nella poetica di Loos, e recentemente in due progetti sperimentali di Abril & Ensamble Studio in Spagna. La Chiesa (2007) a Valencia è come un macigno rugoso parzialmente interrato, all’interno del quale è stato scavato uno spazio geometrico rigoroso, vagamente “cubista”, che contiene la grande cappella. Il rifugio La Trufa (2006-2010) in Galizia, è una caverna comodamente abitabile, ricavata da assemblaggio di balle di fieno poi ricoperte da un getto di cemento che le ha solidificate in un pezzo di roccia.
Dieci anni prima, nelle Terme di Vals (1996), Peter Zumthor realizzava un intero edificio seminterrato: «un corpo in pietra monolitico» che per la presenza di volumi distinguibili «dà l’impressione di essere formato da spazi e funzioni tra loro scollegati, in modo da formare un labirinto». A detta del progettista, questo oggetto solitario intende esprimere «un intenso rapporto con l’energia primigenia e la geologia del paesaggio» perché si presenta come «un grande volume di pietra, coperto di erba, incastonato nella montagna» (21).
Il recente progetto dei Productora per il LiMAC (2006), il Museo d’Arte Contemporanea a Lima, è una costruzione totalmente underground, seppellita nel deserto peruviano, areata ed illuminata lateralmente attraverso i cortili o dall’alto con aperture triangolari del tetto che disegnano una composizione astratta simile a un misterioso disegno di Linee Nazca. All’interno il recinto-scavo si compone d’una ossessiva scacchiera di cubi di grandezza differente che lo fanno somigliare a un rifugio apocalittico, ultimo riparo all’abitare dell’uomo sulla terra, o ad un nuovo inaspettato labirinto con la sua trama mitica di palazzo-città.
Eppure, a pensarci bene, la città-palazzo di Cnosso è già presente in ogni grande struttura urbana contemporanea, con la rete dei percorsi ipogei, cloache, stazioni e ferrovie metropolitane che utilizziamo senza più farci caso. Questo labirinto “funzionale” sempre più finisce col proporsi come strategia dialettica ed essenziale per la edificazione in superficie; ed a volte, come nel piranesiano metrò di piazza Garibaldi a Napoli, edificato nel 2013 da Dominique Perrault, si propone come un vero e proprio alter-ego della città di sopra.
In questo senso, Parigi è la metropoli che è stata meglio interpretata nella cifra infinita del suo risvolto sotterraneo: via di fuga e di libertà in Les Misérables (1864) di Victor Hugo; e sogno di libertà, che la piccola provinciale Zazie (1959) di Raymond Queneau non riuscirà a coronare, imparando infine che il vero pericoloso labirinto urbano è costituito dalla sfavillante superficiale Ville Lumière e dai suoi “oscuri” abitanti. Contrapposte e speculari, le due città sembrano ribaltare gli ardimenti “gotici” della Torre Eiffel nei verticali abissi della metro; e Julien Green, in Paris (22), traduce l’inquietudine che lo coglie all’ingresso di quel mondo underground che sembra condurlo nelle profondità dell’inconscio: «Quante volte, […] mi sono fermato ai piedi di una scala la cui spirale fastosa si avvita con altera indifferenza e parte per un viaggio nelle tenebre! […] Una scala per Lautrémont!».
Note
- Vitruvio Pollione, Dell’architettura, a cura di Florian G., Pisa, Giardini, 1978, II, I, 2, p. 32.
- Per il Cavallini si guardi al mosaico della Natività (1291) in S. Maria in Trastevere a Roma; per Giotto all’affresco degli Scrovegni di Padova (1303), a quello di Assisi (attribuito alla sua Scuola 1310), ed alla tavola (1320) del Metropolitan Museum. Per Masaccio si confronti l’Adorazione dei Magi (1426) di Berlino con quella del Botticelli (1475) agli Uffizi, e con la tarda Natività Mistica (1501) sempre del Botticelli conservata a Londra. Il disegno di Raffaello, o della sua scuola, è l’Adorazione dei Magi (1513) al Louvre di Parigi; infine, di Jacopo Bassano si osservi l’Adorazione dei pastori (1568) alla Galleria Nazionale di Roma.
- Riportato in Giovanni Fiamingo, La dissoluzione del basamento, Dottorato di ricerca in Composizione Architettonica XIV ciclo, Università di Napoli “Federico II”, p. 116.
- Ivi, p. 148.
- Cfr. nota 3.
- In uno schizzo pubblicato da Le Corbusier nel 1930 su Précisions, la scala “a buccia d’arancia” di Casa Savoye scende dentro la terra per raggiungere la cantina.
- Giuseppe Arcidiacono, Dal largo, le navi, da molto lontano vedranno apparire, postfazione in Rita Simone, La città di Messina tra norma e forma, Roma, Gangemi, 1996, p. 188.
- Cfr. Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti, Milano, A. Mondadori, 2011, p. 138.
- Dalla relazione del “Bulletin Tecnique de la Suisse Romande” e riportata su “Espazium revue” del 20/10/2015.
- Rosario De Simone, Scheda 7 Il Padiglione Svizzero della Città Universitaria di Parigi, in Francesco Tentori e Rosario De Simone, Le Corbusier, Bari, Laterza, 1987, p. 107.
- Marcello Fagiolo, Alessandro Rinaldi, Artifex et/aut natura, in “Lotus”, 32, 1981, p. 122.
- Ibidem.
- Giancarlo Motta, Antonia Pizzigoni, Architetture della Terra, in Giancarlo Motta, Antonia Pizzigoni, Carlo Ravagnati, L’architettura delle acque e della terra, Milano, Franco Angeli, 2006, p. 47.
- Ivi, p. 81.
- Ibidem.
- Giulio Verne, Viaggio al centro della terra, Milano, Boschi, 1964, pp. 94, 100, 102, 130, 131, 132.
- Armando Torno, Introduzione, in Fëdor Dostoevskij, Memorie del sottosuolo, Milano, Bompiani, 2012, pp. 7-9.
- Sigmund Freud, Il Perturbante (da “Imago”,5, 1919), in Sigmund Freud, Psicoanalisi dell’arte e della letteratura, Roma, New Compton ed., 2018, p. 176.
- Cfr. di Loos gli articoli Ornamento e delitto (scritto nel 1908, ma pubblicato solo nel 1913), A proposito di un povero ricco (1900), Gli interni nella Rotonda (1898); in Adolf Loos, Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972.
- Cfr. Giuseppe Arcidiacono, Antonio Fabiano, Due case, Catania, Pino, 1988.
- Cfr. “Domus” 798, 1997.
- Julien Green, Paris, Champ Vallon, 1983; ed. it. Roma, Biblioteca del Vascello, 1991, p. 50.
Immagini
1. Dietterlin 1598 Capanna-Grotta
2. Le Corbusier 1930 Pavillon Suisse
3. Zumthor 1996 Terme di Vals
4. Productora 2006 LiMAC
5. Abril 2010 La Trufa
Potrebbero interessarti anche:
STRATEGIE DI PROGETTAZIONE AMBIENTALE
Modalità e Tecniche Il contributo allo sviluppo di strategie e interventi sostenibili per l’ambiente costruito è oggi il tema più rilevante per la ricerca di…
CHIESA OGGI al CERSAIE 2026: “Abitare la città”, il complesso parrocchiale come infrastruttura sociale
CHIESA OGGI /CAFE' DELLA STAMPA 2026 - "Il Complesso parrocchiale: spazi di prossimità nella città contemporanea", Bologna - Venerdì 25 settembre ore 12.00 FIERA CERSAIE…
Lythostrata: a Otranto il IV Convegno Internazionale dedicato al pavimento nello spazio liturgico cristiano
Dall'8 al 10 ottobre 2026, Otranto sarà il punto d'incontro di studiosi, storici dell'arte, architetti, teologi e liturgisti provenienti da diversi Paesi per il IV Convegno…
