Di Isabella Daidone
«Quale antenato parla in me?
Io non posso vivere contemporaneamente nella mia testa e nel mio corpo. […]
Il male vero del nostro tempo è che non ci sono più i grandi maestri. La strada del nostro cuore è coperta d’ombra. […] Bisogna riempire gli orecchi gli occhi di tutti noi di cose che siano all’inizio di un grande sogno. Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi. Non importa se poi non le costruiremo, bisogna alimentare il desiderio. […] Se volete che il mondo vada avanti dobbiamo tenerci per mano. Ci dobbiamo mescolare […] la società deve tornare unita e non così frammentata. Basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice. E che bisogna tornare al punto di prima. In quel punto dove voi avete imboccato la strada sbagliata».
Domenico, coprotagonista del film Nostalghia di Tarkovskij, genesi del progetto.
Questo testo vuole svelare come lo sguardo melanconico e il singolare intreccio allegorico, narrato da Andrej Arsenevič Tarkovskij nell’opera cinematografica Nostalghia (1983), ha accompagnato fedelmente tutto il percorso progettuale della Chiesa di Sant’Antonio a Menfi, elaborato da Vittorio Gregotti con la collaborazione di Mauro Galantino.
Tale inedita lettura costituisce una ricostruzione critica fondata, suggerita da una breve intervista di chi scrive a Galantino (Palermo, 30.09.2017).
Come fra i due protagonisti del film, Gorcakov e Domenico, si instaura un intenso colloquio che cerca di risolvere la complessa questione di quale sia il ruolo dell’uomo sulla terra e di come sia possibile la sua espiazione; nel progetto il forte componimento dialogico fra Gregotti – progettista dell’opera – e Galantino – collaboratore al progetto – fa emergere l’interesse per una concezione olistica dell’architettura, nella quale una parte è legata al tutto. Il riferimento al dualismo tra spirito e materia si può sintetizzare nella famosa frase che Tarkovskij fa recitare al protagonista Domenico: «una goccia più una goccia, fanno una goccia più grande, e non due».
A ben guardare questa dualità è presente in maniera velata nella Chiesa di Sant’Antonio – progetto 1993, realizzazione 1999/2004 – che è dislocata nella piazza principale del centro storico di Menfi (AG) lungo la costa sud occidentale della Sicilia, tra l’area archeologica di Selinunte e quella di Eraclea Minoa.
Su tre lati la piazza è definita dal Castello Svevo, dalla torre Federiciana, dal Palazzo Pignatelli e dalla Chiesa.
Il quarto lato si configura come una terrazza aperta sul paesaggio verde della campagna irrigua, offrendo la vista del più lontano orizzonte del mare.
Il progetto ne ricompone i margini, proponendo la ricostruzione – con approccio non filologico – della torre e della Chiesa, crollate durante il terremoto del Belice nel 1968.
Entrambe le architetture, pur mantenendo l’impianto volumetrico preesistente, esibiscono – grazie all’opportuno intervento di Gregotti – un linguaggio contemporaneo, e si configurano come volumi puri, caratterizzati dalla prevalenza del pieno sul vuoto, rivestiti interamente da un paramento in mattoni.
L’ingresso della Chiesa – come nel progetto di Giovanni Michelucci per la Banca di Pistoia – rappresenta un nodo significativo.
Al di là della funzione, la soglia diviene parte di un percorso che conduce verso la meta; nel caso specifico inoltre, costituisce una risposta alla liturgia rinnovata del Concilio Vaticano II in cui tutta la comunità diventa celebrante già dal varco.
La scelta di ruotare l’asse liturgico e di orientarlo in modo ortogonale rispetto alla preesistenza qui incorporata – nonostante i forti dubbi del Parroco, abituato a celebrare in direzione del mare – ha trasformato i resti della navata nel nuovo abside. I progettisti esplicitarono in maniera chiara che, se la nuova Chiesa avesse avuto la stessa disposizione della precedente, nessuno si sarebbe accorto e avrebbe apprezzato la preesistenza a cui, difatti, tale rotazione ha dato nuovo significato.
Un secondo ingresso avviene sempre dalla piazza grazie a uno svuotamento dello spigolo del nuovo volume che consente di accedere direttamente dal vecchio portale d’ingresso, rispetto al quale l’altare è posto sulla destra, al centro di quella che era la parete laterale.
Poi, su richiesta esplicita del Parroco venne aggiunto un ulteriore ingresso centrale in direzione dell’altare, situato lungo la strada laterale, dalle cui ampie porte vetrate si mostra, di fronte, il presbiterio sopraelevato rispetto al livello dell’aula.
Alle spalle dell’altare fanno da sfondo le antiche arcate della chiesa settecentesca. [1]
Le tre differenti altezze interne – la minore in corrispondenza dell’ingresso, quella intermedia dell’aula, la maggiore presso l’altare – producono la percezione di uno spazio in dilatazione.
Le due chiese surreali del film Nostalghia – la Chiesa nell’acqua di San Vittorino e la Chiesa senza tetto dell’Abbazia di San Galgano – ritornano nel percorso ascensionale: una scala esterna che riecheggia, per forma e proporzione, la scena cruciale del film in cui Domenico dalla statua equestre di Marco Aurelio a piazza del Campidoglio, davanti un’ampia folla recita il suo monologo. Collega la piazza al tetto e rivela uno spazio sacro, come una Chiesa sine tecto in copertura e altresì un luogo per scoprire e contemplare il paesaggio.
Il luogo della comunità, all’interno del tessuto complesso delle trame urbane, tende a proporsi come espressione di una forte centralità, la cui costituzione, in quanto tale, gioca un ruolo determinante nella definizione di parti di tessuto urbano consolidato o in formazione e, allo stesso tempo, intesse relazioni con la città.
Il valore della memoria è chiaro negli ultimi fotogrammi del film Nostalghia dove si legge «Dedicato alla memoria di mia madre», non solo del regista, madre di tutti, La Madonna del parto di Piero della Francesca, già illustrata da Tarkovskij nei primi fotogrammi del film, ritorna nel finale in modo metaforico; pur sembrando dapprima contraddittorio, si rivela perfettamente concatenato.
È un valore che, nella «composizione architettonica [come scrive Ernesto Nathan Rogers] si identifica in una metodologia e non in uno stile definito: ogni problema si risolve nell’espressione di forme storicizzabili; nell’immagine creata e non desunta per analogia di una precisabile realtà». [2]
Un tratto saliente che individua un possibile monito dove lo sguardo del progettista va al di là delle cose e il tutto è qualcosa che va oltre la somma delle sue parti.
[1] Alcune ipotesi suggeriscono che anche la chiesa settecentesca avesse inglobato, a sua volta, la preesistente chiesa della Madonna del Rosario. Cfr. Giuseppe Antista, Domenica Sutera (a cura di), Belice 1968-2008: Barocco perduto, barocco dimenticato, Edizioni Caracol, Palermo 2008.
[2] Ernesto Nathan Rogers, Il dramma dell’architetto, in ID., Esperienza dell’architettura, (ultima ed. a cura di Luca Molinari), Skira, Milano 1977 (I. ed. 1958), p. 171.
Isabella Daidone (1984) Architetto, Dottore di ricerca e Doctor Europaeus in Composizione architettonica e urbana presso l’Università di Palermo. Segnalata al “Premio Bruno Zevi 2014” per la tesi di dottorato “Spazio e Società. Giancarlo De Carlo e la base sociale dell’architettura”. Vincitrice della borsa di studio “Erasmus Placement”, presso l’Université Paris IV – Sorbonne, France. Vincitrice del “Premio Bergamo di Architettura 2011” IV edizione. Premiata a Expo Milano 2015 in merito al concorso “Experia” organizzato e promosso dal Politecnico di Milano, da Rai Expo e dal Padiglione Italia. Ha partecipato in qualità di relatore a numerosi seminari. Ha svolto l’incarico di Docente a contratto di “Fondamenti di progettazione architettonica, urbana e del paesaggio” presso il Dipartimento di Architettura dell’Università di Palermo. Ha pubblicato articoli e progetti in volumi e periodici di rilevanza nazionale e internazionale che danno conto di un’attività di ricerca intenta ad approfondire l’impatto dell’architettura sulla società, ovvero l’interazione tra città, spazio e abitanti.
